Νέα μέτρα κυρώσεων σε… ζωγραφιστές χορεύτριες

Οι «Ρωσίδες χορεύτριες» του Εντγκάρ Ντεγκά που μετονομάστηκαν σε «Ουκρανές χορεύτριες» από την Εθνική Πινακοθήκη του Λονδίνου
Οι «Ρωσίδες χορεύτριες» του Εντγκάρ Ντεγκά που μετονομάστηκαν σε «Ουκρανές χορεύτριες» από την Εθνική Πινακοθήκη του Λονδίνου

Του Άρη Σαραφιανού*

Στις 5 Απριλίου 2022, ο «Ριζοσπάστης» κάλυψε δημοσιογραφικά τις πρώτες τραγελαφικές εντυπώσεις που προκάλεσε η μετονομασία από την Εθνική Πινακοθήκη του Λονδίνου ενός παστέλ του Εντγκάρ Ντεγκά με τίτλο «Ρωσίδες χορεύτριες» σε «Ουκρανές χορεύτριες». Αν ο μη εξειδικευμένος θεατής αντέδρασε με μειδίαμα στις καταγέλαστες εξηγήσεις που δόθηκαν για αυτή τη «μαγική» μεταμόρφωση, για τους πολλούς ερευνητές που ασχολούνται επιστημονικά με τα θέματα αυτά, το χτύπημα υπήρξε πιο άμεσο. Παρ’ όλα αυτά, οι συνέπειες είναι για όλους πολύ σκοτεινές. Ο ΝΑΤΟικο-ρωσικός πόλεμος στο έδαφος της Ουκρανίας όντως δεν περιορίζεται μόνον εκεί αλλά, όπως κάθε πόλεμος, επιστρέφει και αναδρά με πολλούς αποκρουστικούς τρόπους πίσω στις ΝΑΤΟικές κοινωνίες. Στην περίπτωση της μετονομασίας του έργου του Degas, η σαρωτική επιδρομή που διεξάγεται εδώ και βδομάδες στις ΝΑΤΟικές χώρες ενάντια σε οτιδήποτε ρωσικό σε όλες τις σφαίρες της ζωής μεταφέρεται πια και στο ανώτερο επίπεδο της πολιτισμικής σφαίρας -τα έργα τέχνης, τα μουσεία, τους θεσμούς της Τέχνης. Η εργαλειοποίηση του Πολιτισμού, αυτού του γνώριμου από παλιά βραχίονα του ιμπεριαλισμού και της αποικιοκρατίας στη Δύση, αναλαμβάνει τώρα, παράλληλα με τις άλλες λειτουργίες του, και τη διάβρωση των επιστημονικών πρακτικών μέσα από τις οποίες γίνεται στις σύγχρονες κοινωνίες η διακρίβωση και ο έλεγχος της ιστορικής αλήθειας.

Τέτοιες λαθραίες αλλά επιδημικού χαρακτήρα επιμολύνσεις απαιτούν τη δική τους προσεκτική ανίχνευση και απομόνωση.

Το συγκεκριμένο παστέλ του Degas ανήκει σε μια σημαντική σειρά 10 περίπου ομότιτλων παστέλ και μερικών ακόμη σχεδίων, τα οποία προέρχονται από την τελευταία όψιμη καλλιτεχνική φάση «ενός από τους γίγαντες της Τέχνης του 19ου αιώνα». Ειδικότερα, η σειρά θεωρείται «αποκορύφωση της φιλοδοξίας του Degas», αποτελώντας την «πιο απρόσμενη και ασυνήθιστη παρέκκλιση από το προγενέστερο έργο του» για σημαντικούς λόγους στους οποίους δεν γίνεται να επεκταθώ εδώ. Παρά την πρωτοτυπία του, το σύνολο, που χρονολογείται από τα τέλη της δεκαετίας του 1890, παρέμεινε, όπως και τα υπόλοιπα παστέλ του καλλιτέχνη, λίγο ως πολύ άγνωστο, θύμα της άποψης ότι για τα τελευταία είκοσι χρόνια της ζωής του ο καλλιτέχνης ήταν ουσιαστικά τυφλός και ασχολιόταν κυρίως με τη γλυπτική. Στη δεκαετία του 1990, αυτό αλλάζει θεαματικά τόσο με την «επανανακάλυψη» των εντυπωσιακών παστέλ του Degas με τον τίτλο «Λουόμενες» (από σύγχρονους ιστορικούς της Τέχνης με έντονα ενδιαφέροντα στην ανάδειξη των έμφυλων ανισοτήτων στην Τέχνη) όσο και φυσικά με την αξιοποίηση της παρούσας σειράς των «Ρωσίδων χορευτριών». Από τότε αυτά τα «όργια του χρώματος», όπως άρεσε στον Degas να τα αποκαλεί, αντιμετωπίζονται ως ίσως το πιο πρωτοποριακό και πλούσιο κομμάτι του έργου του. Εκεί στα όρια της τύφλωσης και ως αντίδοτο σε αυτήν, ο Degas ξαναβρήκε στα έντονα χρώματα του παστέλ όλον τον ενθουσιασμό, το σφρίγος και τον παλμό του ορατού και πολλά άλλα ακόμη.

Εδώ, στα όρια της τύφλωσης βρισκόμαστε και πάλι. Μιας τύφλωσης όμως καθόλου δημιουργικής, η οποία δεν αφορά πια τον καλλιτέχνη των έργων, αλλά τους σημερινούς διαχειριστές τους. Αποτελεί σίγουρα μεγαλειώδη ιστορική ειρωνεία ότι το ίδρυμα που πρωταγωνιστεί σήμερα στην παραποίηση των συγκεκριμένων έργων είχε, λίγες δεκαετίες νωρίτερα, πρωτοστατήσει στη σύγχρονη ανακάλυψη και τεχνοϊστορική ανάδειξη των όψιμων παστέλ του καλλιτέχνη. Το καλοκαίρι του 1996, η National Gallery (σε συνεργασία με το Art Institute of Chicago) συγκέντρωσε και παρουσίασε σε μια έκθεση-ορόσημο με τον τίτλο «DegasBeyondImpressionism», τα θριαμβευτικά αυτά παστέλ του ζωγράφου, μαζί φυσικά με πολλά έργα της σειράς «Ρωσίδες χορεύτριες», διάσπαρτα σε διάφορες συλλογές. Η θεαματική επιτυχία αυτής της συγκλονιστικής έκθεσης, όπως μπορώ από πρώτο χέρι να βεβαιώσω, οδήγησε μάλιστα δύο χρόνια αργότερα τη National Gallery στο να αποκτήσει, με τη διαμεσολάβηση των American Friends of the National Gallery, και το έργο αυτό που, με τις εξωπραγματικές της αποφάσεις, έχει σήμερα καταστήσει επίκεντρο ενός διεθνούς τραγέλαφου.

Η ειρωνεία εντείνεται ακόμη παραπάνω από το γεγονός ότι η συγκεκριμένη έκθεση είχε επιλύσει με σοβαρότητα το ζήτημα του τίτλου και της ιστορικής ταυτότητας των «Ρωσίδων χορευτριών». Στον εκτενή συνοδευτικό κατάλογο, με μπόλικη τεκμηρίωση και στιβαρή μεθοδολογία, ο ειδικός στον Degas και συνεπιμελητής της έκθεσης Richard Kendall ενέταξε σθεναρά τη σειρά, το θέμα και την ονομασία «Ρωσίδες χορεύτριες» στο πλαίσιο των διεθνών σχέσεων και της πολιτισμικής διπλωματίας της εποχής – τη Διπλή Συμμαχία Ρωσικής Αυτοκρατορίας και Γαλλίας του 1894. Τα χορευτικά μπουλούκια από την Ανατολική Ευρώπη, που είδε ο Degas, είναι μέρος του απόηχου των πανηγυρικών πολιτισμικών εκδηλώσεων που συνόδευσαν την επίσκεψη του Τσάρου Νικόλαου Β’ στη Γαλλία για την επικύρωση της διμερούς συμφωνίας και φυσικά της μανίας για καθετί το ρώσικο που είχε ξεσπάσει στη Γαλλία της εποχής. Τα μπουλούκια αυτά καταγράφονται στον Τύπο της εποχής ως ρωσικά (με την έννοια της υπηκοότητας, δηλαδή της κρατικής οντότητας μιας ιμπεριαλιστικής πολυεθνοτικής αυτοκρατορίας από την οποία προέρχονται) και όπως αποδεικνύουν οι μαρτυρίες των συγχρόνων του, γίνονται επίσης αντιληπτά και από τον ίδιο τον Degas και από τους άλλους θεατές τους με αυτήν τη γενικευτική, αλλά σίγουρα όχι καταχρηστική, ονομασία τους: Οι λαϊκοί αυτοί χοροί και οι αντίστοιχες ενδυμασίες είναι έτσι κι αλλιώς κοινά σε Ρώσους, Ουκρανούς, Κοζάκους, Λευκορώσους και άλλους χωρικούς και μουζίκους στην Ανατολική Ευρώπη.

Ούτως ή άλλως είναι, για ευνόητους λόγους, και αδύνατον και άτοπο να αναζητηθούν αναδρομικά τα πιστοποιητικά ουκρανικής εθνικότητας ή εθνότητας της κάθε χορεύτριας που ταξίδεψε και χόρεψε στο Παρίσι της εποχής, ώστε να δικαιολογηθεί ο νέος τίτλος «Ουκρανές χορεύτριες» για τις φιγούρες του Degas. Ούτε φυσικά μπορούν επαγγελματίες χορεύτριες (ρωσικής υπηκοότητας) που εκτελούσαν ως γνωστόν πολλούς διαφορετικούς χορούς στη διάρκεια των παραστάσεών τους να χαρακτηριστούν εθνικά από τον χορό που απεικονίζονται να χορεύουν ή τη φορεσιά που φορούν στα έργα του Degas. (Aκόμη και αν αυθαίρετα μπορούσαμε από τα περιορισμένα και αόριστα στοιχεία που εσκεμμένα παρέχονται από τα εν λόγω έργα να ταυτίσουμε τους χορούς ή τις ενδυμασίες αποκλειστικά με μία και μόνον εθνοτική ομάδα.) Αλλά αυτό το τελευταίο είναι και το πιο τραγικό σημείο από όλα. Παρόμοιες πραγματολογικές έγνοιες ή εξαντλητικές τεκμηριώσεις είναι εντελώς άσχετες με τους πολύ διαφορετικούς στόχους του αντι-ακαδημαϊκού μοντερνισμού του Degas: Τέτοιου είδους άμεσες ισοδυναμίες μεταξύ σημαίνοντος και σημαινομένου (καλλιτεχνικών μορφών και πραγματικών ανθρώπων) προσδιορίζουν κυριολεκτικές χρήσεις της αναπαράστασης, οι οποίες ερμηνευτικά αποτελούν παιδικές συνήθειες που μας πηγαίνουν πολύ πίσω. Εξάλλου, η υπαρκτή ιστορικότητα αυτών των αδρών, υπεραπλουστευμένων και γενικευτικών μορφών εντοπίζεται, όπως έχει σημειωθεί, αλλού. Δηλαδή βρίσκεται πολύ εγγύτερα στα πλούσια ενδιαφέροντα της πρωτοπορίας της εποχής για έναν σύγχρονο και πολιτικά υπονομευτικό “πρωτογονισμό” των αισθήσεων (και αγριότητα των συμπεριφορών), παρά στο είδος της εθνικιστικής ιδιοποίησης που προβάλλεται πάνω τους και διαστρεβλώνει εξίσου άγρια το περίπλοκο ιστορικό, κοινωνικό και καλλιτεχνικό περιεχόμενο ενός μοντερνιστικού έργου, όπως αυτό.

Σε αυτό το πλαίσιο, ο Kendall ήξερε καλά ότι, παρά τις παλιές διαφωνίες των μελετητών ως προς τη χρονολόγηση και τιτλοφόρηση της σειράς (οι οποίες και πάλι έχουν κυρίως ταξικό περιεχόμενο και σίγουρα όχι εθνοτικό ή εθνικιστικό), στην εποχή του, δεν υπήρχε πια κάτι καλύτερο από τον ιστορικό τίτλο των έργων αυτών. Ήξερε επίσης ότι η μόνη διαθέσιμη εξαίρεση ήταν μια ξεχασμένη διατριβή για τη συγκεκριμένη σειρά του Degas, η οποία υποστηρίχθηκε το 1987 στο Ohio State University από την κάποια ερευνήτρια με το όνομα Lisa Bixenstine. Με το ειδικό θέμα της ουκρανοποίησης των χορών και των χορευτικών φιγούρων του Degas ασχολείται το κεφάλαιο ΙΙΙ της διατριβής (σσ. 102-151), το οποίο, όπως ήταν αναμενόμενο, δεν οδήγησε ποτέ σε καμιά, αντάξια της «πρωτοτυπίας» του, δημοσίευση από κάποιο έγκριτο περιοδικό του χώρου. Ο Kendall από ευγένεια δεν παραπέμπει στη διατριβή, αλλά υποστηρίζω ότι ένα μεγάλο μέρος της ανάλυσής του μπορεί εύκολα να διαβαστεί ως συστηματική ανασκευή των ρηχών ερμηνειών και των στενών εθνικιστικών αναγνώσεων που συναντά κανείς σε αυτήν. Τέτοιες ξέφρενες υποθέσεις είχαν, όπως φαίνεται, αρχίσει, αμέσως μετά την ανεξαρτησία της Ουκρανίας το 1991 να φαντάζουν βολικές σε ορισμένους κύκλους και να αναπαράγονται ψιθυριστά, χωρίς όμως ακόμη να χαίρουν ευρείας εκτίμησης…

26 χρόνια μετά την τεκμηριωμένη υιοθέτηση από τη National Gallery του τίτλου «Ρωσίδες χορεύτριες» δεν έχει, λοιπόν, αλλάξει τίποτε απολύτως. Κανένα νέο ισχυρό τεκμήριο δεν έχει παρουσιαστεί ούτε καμία καινούργια στιβαρή ερμηνεία έχει προταθεί που να δικαιολογούν την παρούσα ανατροπή της στάσης του ιδρύματος. Απλώς οι αντιφάσεις, η σύγχυση και οι κενές υποθέσεις αυτο-αναπαράχθηκαν με την κατάλληλη συχνότητα (πράγματι σε αυτήν την αυτοεκπληρούμενη προφητεία συμμετείχαν δειλά και άλλοι πρόθυμοι επιμελητές και ιδρύματα των ΗΠΑ όπως το Metropolitan Museum of New York (βλ. «Nineteenth- and Twentieth-century Paintings in the Robert Lehmann Collection», 2009, 76-82)  στη συνέχεια μετατράπηκαν σιγά-σιγά σε facts και έχουν γίνει σήμερα viral…

Το μόνο ουσιαστικό που έχει αλλάξει από το 1996 μέχρι σήμερα είναι το γεωπολιτικό παρόν, δηλαδή η «πίεση της τωρινής κατάστασης» και οι «τρέχουσες συνθήκες», όπως, με ένα ασύγκριτο μείγμα αφέλειας και υπεροψίας , παραδέχονται τα ιδρύματα που συμμετέχουν σε αυτό το ξαναγράψιμο της ιστορίας (της Τέχνης). Σε αυτά πρέπει να προστεθεί και το Getty Museum, αυτό το άλλο μοναδικό ως τώρα συμμαχικό μουσείο που σιγομαγειρεύει τις αποδείξεις εδώ και καιρό, από το 2015 ακόμη και τη μικρής κλίμακας έκθεση «Degas: “RussianDancers” andtheArtofPastel». Μολονότι το Getty δεν διαθέτει κανένα έργο της συγκεκριμένης σειράς στη συλλογή του (!), έσπευσε, με ακόμη πιο εξωπραγματικές επεμβάσεις στις ηλεκτρονικές ιστοσελίδες της παραπάνω έκθεσης από το παρελθόν (!), να κλέψει λίγη «δόξα» από το φιάσκο της National Gallery. Το Getty μάλιστα σε μια ανεπανάληπτη πράξη ιστορικού αναλφαβητισμού σπεύδει να διορθώσει τον ίδιο τον Degas που «λανθασμένα» έβλεπε και ζωγράφιζε ρωσικά κοστούμια και ρωσικό χορευτικό φολκλόρ, ενώ θα έπρεπε να βλέπει, όπως κανένας σύγχρονός του, Ουκρανές «μάλλον» χορεύτριες. Αυτό το «μάλλον» του Getty και το αντίστοιχο «είναι σχεδόν σίγουρα Ουκρανές» της National Gallery, τα λένε όλα. Οι αντιφάσεις, οι σαλτιμπαγκισμοί, και η ύπουλη «τέχνη» στη διαρροή και τη δημιουργία εντυπώσεων αφθονούν στα επεξηγηματικά κείμενα των δύο μουσείων για τα έργα αυτά και δεν αντέχουν σε καμιά άλλη κριτική ανάγνωση.

Για να καταλάβει κανείς το μέγεθος του φιάσκου, πρέπει επιπλέον να τονιστεί ότι αυτή η μονομερής δράση της National Gallery έχει αφήσει δραματικά εκτεθειμένα τα υπόλοιπα, κυρίως αμερικανικά, ιδρύματα στα οποία φυλάσσονται τα έργα της σειράς «Ρωσίδες χορεύτριες» και τα οποία (για πόσο άραγε;) δεν έχουν ακόμη ευθυγραμμιστεί με τις υποδείξεις. Οι πιέσεις συμμόρφωσης, το δημοσιογραφικό bullying (βλ. σχετικές δημοσιεύσεις στο περιοδικό «Smithsonian Magazine» του ομώνυμου μουσειακού και επιμορφωτικού μεγαθήριου των ΗΠΑ) και οι γνωστές εκστρατείες δυσφήμισης και ακύρωσης που συνοδεύουν τέτοιες τοξικές καταιγίδες, θα είναι, με μαθηματική ακρίβεια, ανυπολόγιστα αποπροσανατολιστικές και διχαστικές. Το ίδιο διαβρωτικές θα είναι και οι άλλες επιπτώσεις αυτής της κακοφωνίας σε πλήθος μελετητών και επιστημόνων (ενεργών ιστορικών, ιστορικών της Τέχνης, επιμελητών και ερευνητών) που αναλύουν και δημοσιεύουν τις εικόνες αυτές, αγοράζουν τα πνευματικά τους δικαιώματα και δεσμεύονται στις αναφορές τους από τις ονομασίες που δίνουν σε αυτές τα ιδρύματα που τις διακινούν. Παρόμοια συμπίεση υφίστανται και οι άλλοι ειδικοί τομείς στον χώρο (ξεναγοί, εκπαιδευτικοί, μαθησιακοί οδηγοί, δημοσιογράφοι του πολιτισμού και άλλοι). Βέβαια, υπάρχουν και λιγότερο φρενοβλαβείς στάσεις, όπως αυτή του Εθνικού Μουσείου της Στοκχόλμης. Η ανάλυση του μουσείου σχετικά με το έργο της συλλογής του «Οι Τρεις Ρωσίδες Χορεύτριες» κάνει πολύ χρήσιμες παρατηρήσεις από τις οποίες, για παράδειγμα, θα ξεχωρίσω μία ενδεικτική αναφορά στη συνετή ταυτοποίηση του χορού που χορεύουν οι φιγούρες του Degas ως «ενός gopak – ενός παραδοσιακού ρωσο-ουκρανικού κοζάκικου χορού». Αν και θα έπρεπε να θεωρείται αυτονόητη η στάση του μουσείου -η παραπομπή του στον υβριδικό και μη εθνικιστικό χαρακτήρα των λαϊκών χορών και ενδυμασιών της Ανατολικής Ευρώπης, μαζί με τις υπόλοιπες λεπτές διακρίσεις του σχετικού λήμματος του Μουσείου- φαντάζει στις παρούσες συνθήκες ως φωτεινός φάρος ιστορικής λογικής.

Η αντιπαράθεση αυτής της στάσης με τη βίαιη απόσπαση του έργου από τη μεικτή του ιστορία και την εξίσου αυθαίρετη εθνική του επαναπολιτογράφηση ως ουκρανικού, είναι αποκαλυπτική. Μπορεί να συγκριθεί μόνον με ανάλογες επιχειρήσεις πολιτισμικής εθνοκάθαρσης που παίρνουν καθώς μιλάμε ολοκληρωτικές διαστάσεις τόσο στις χώρες του ΝΑΤΟ όσο και στην Ουκρανία. Ο κατάλογος είναι μακρύς και περιλαμβάνει διώξεις φυσικών προσώπων του πολιτισμού, αποκαθηλώσεις σημαντικών γλυπτών, απαγορεύσεις κυκλοφορίας ταινιών και άλλων καλλιτεχνικών προϊόντων από τη Ρωσία, εκκαθαρίσεις πολιτισμικών και ιστορικών τοπόσημων, γλωσσών και ονομάτων. Η επιμόλυνση της δυτικής πολιτιστικής βιομηχανίας από τον ουκρανικό εθνικισμό και η πολιτισμική του ενθάρρυνση, μέσα από πολλές καταχρήσεις ανάλογες με αυτήν που συζητάμε εδώ, θα μείνει ως ένας ακόμη ανεξίτηλος λεκές στη φήμη αυτών που εμπλέκονται.

Προσθέστε σε αυτό το εθνικιστικό και ιμπεριαλιστικό παραλήρημα, τον «θεσμικό» ρόλο που απέκτησαν στις συγκεκριμένες διαδικασίες τα social media, μαζί με τα τμήματα Τύπου και Επικοινωνίας, Επιμόρφωσης και Εκπαίδευσης των μεγάλων μουσείων και έχουμε την τέλεια καταιγίδα. Όπως περήφανα παραδέχεται η ίδια η National Gallery, το κατόρθωμα της συγκεκριμένης μετονομασίας είναι το προϊόν της μεγαλοφυούς συνέργειας των social media με το επιμορφωτικό/εκπαιδευτικό τμήμα της Πινακοθήκης. Σύμφωνα πάντα με το ίδρυμα, κάποιος educationalist (όχι πάντως ιστορικός της Τέχνης), πρόσεξε τη δημοτικότητα κάποιων μεμονωμένων προσωπικών αναρτήσεων από Ουκρανούς του Λονδίνου (αυτό εύγλωττα μετατράπηκε σε «κατακραυγή των Ουκρανών στα social media» στην παραφουσκωμένη εκδοχή του «Smithsonian Magazine») και πήγε το θέμα στο συμβούλιο του ιδρύματος. (Παρεμπιπτόντως, η υποψία ότι αυτή η φασαρία είναι μια τελείως τεχνητή καταιγίδα του διαδικτύου ενισχύεται και από το γεγονός ότι το έργο δεν περιλαμβάνεται στη μόνιμη έκθεση της Πινακοθήκης, αλλά αντιθέτως βρίσκεται στις αθέατες από το ευρύ κοινό αποθήκες του ιδρύματος. Επιπλέον, η ταχύτατη ανάδυσή του από εκεί στο κέντρο της δημόσιας προσοχής αφήνει πολλά ερωτηματικά σε σχέση με το ποιοι πυροδότησαν και από πού ενορχηστρώθηκε η καμπάνια αυτή…). Μάλιστα, το θεαματικότερο και τελείως ανεκδιήγητο στοιχείο που πρόβαλε ο Τύπος για την τεκμηρίωση της υπό συζήτηση μετονομασίας κουβαλά και αυτό όλα τα ασφαλή πιστοποιητικά σαχλαμάρας που χαρακτηρίζει το διανοητικό επίπεδο και την πνευματική καθημερινότητα των social media. Αναφέρομαι στο διαδεδομένο πια επιχείρημα ότι οι χορεύτριες της παραλλαγής της National Gallery είναι Ουκρανές γιατί λέει «πάνω στις κορδέλες που φορούν και τις γιρλάντες που κρατούν είναι ευδιάκριτα τα μπλε και κίτρινα εθνικά χρώματα της Ουκρανίας»! (Ενθαρρύνω αμέσως τους χιουμορίστες του διαδικτύου να αρχίσουν να ζητούν από το Μetropolitan Museum of Art της Νέας Υόρκης να μη διανοηθεί να αλλάξει τον «ρώσικο» τίτλο του δικού του παστέλ, καθώς σε αυτό κυριαρχούν τα μπλε και κόκκινα εθνικά χρώματα της ρωσικής σημαίας!). Πιο χαμηλά δύσκολα θα μπορούσε να κατρακυλήσει η συζήτηση για την ερμηνεία των έργων Τέχνης, ακόμη και για τα πρόσφατα δεδομένα της National Gallery… Βλέπετε, το ίδρυμα ξαναβρέθηκε λίγο καιρό πριν στο στόχαστρο καταγγελιών για εγκατάλειψη των δημόσιων ευθυνών του και για «τεχνάσματα του μάρκετινγκ παρά για τις συνδρομές του στη γνώση» (ο σαματάς που δημιούργησε η σύμπραξη του ιδρύματος με ένα κονσόρτιουμ εμπόρων Τέχνης για τη χειραγώγηση της εμπορικής αξίας και την αμφιλεγόμενη απόδοση μιας από τις πολλές παραλλαγές του SalvatorMundi στον Λεονάρντο, δεν έχει ακόμη κοπάσει, βλ. «LondonReviewofBooks», τόμος 42, 2, January 2020).

H ενθάρρυνση παρόμοιων καταχρήσεων από ένα δημόσιο επιστημονικό ίδρυμα δεν είναι δυστυχώς μια μεμονωμένη ανωμαλία, αλλά μια στρατηγική επιλογή των νέων μουσείων. Με αφορμή μάλιστα την ίδια ένδοξη συγκυρία της μετονομασίας του έργου του Degas, ο εκπρόσωπος της National Portrait Gallery -το γειτονάκι της Εθνικής Πινακοθήκης στην Trafalgar Square- έσπευσε να προσκαλέσει το κοινό, συμπεριλαμβανομένου και αυτού που «συμμετέχει στα social media», να πάρει ενεργά μέρος στην «αναθεώρηση της ερμηνείας κάθε έργου που θα βρίσκεται στη μόνιμη έκθεση των έργων της συλλογής (της NPG) όταν αυτή ανοίξει τον επόμενο χρόνο». Το βασίλειο των άκριτων perceptions συναντά την πολυτραγουδισμένη «αποδόμηση» στο σημείο μηδέν του ψηφιακού μεταμοντερνισμού…

Μετά από αυτό ακριβώς το φιάσκο Degas, είναι καιρός να συνειδητοποιηθεί το αδιέξοδο αυτών των διαβρωτικών πολιτικών και να τεθούν μια σειρά από σκληρά ερωτήματα σχετικά με τις παρούσες (αν)ισορροπίες ισχύος στα μουσεία μεταξύ, από τη μία πλευρά, πολιτισμικών διαχειριστών, των λεγόμενων εκπαιδευτικών τμημάτων ή των τμημάτων επικοινωνίας και, από την άλλη, τις επιστημονικές και επαγγελματικές ομάδες των ειδικών σε αυτά. Διατηρούν τα μουσεία ως δεξαμενές έργων του παρελθόντος, τις αυξημένες επενδύσεις τους στην ιστορία -την ιστορική έρευνα, την ιστορική ακρίβεια και την ιστορική εκπαίδευση του κοινού με προδιαγραφές- ή θα μεταβληθούν σε βολικά θεάματα «ικανοποίησης των επισκεπτών» και σε ακόμη βολικότερους βραχίονες πολιτικών, γεωπολιτικών, ιμπεριαλιστικών και εθνικιστικών εξυπηρετήσεων;

Τι σημαίνει ένα όνομα; Όπως μας το θύμισε η Εθνική Πινακοθήκη του Λονδίνου, σε μια ονομασία και έναν τίτλο διακυβεύονται πολλά, μα πάρα πολλά … Η σημασία που έχει ένας τίτλος ως ιστορική πληροφορία για την κατανόηση των ακριβών συνθηκών παραγωγής, κυκλοφορίας, έκθεσης και υποδοχής ενός έργου από το κοινό είναι αδιαμφισβήτητη. Ειδικά όταν αυτοί οι τίτλοι είναι γνήσιοι, δηλαδή αποτελούν αναπόσπαστο μέρος της ιστορικής εμφάνισης του έργου και καταγράφουν μάλιστα τις αντιλήψεις καλλιτέχνη και κοινού για αυτό, όπως συμβαίνει και στην περίπτωση του Degas. Και αυτό μέχρι τώρα σήμαινε στη δουλειά μας ότι δεν πειράζουμε τον τίτλο. Βέβαια, η αλλαγή τίτλων στα πολιτισμικά προϊόντα που λέγονται έργα Τέχνης δεν είναι ούτε ασυνήθιστη, ούτε ανεπίτρεπτη διαδικασία, ειδικά όταν οι τίτλοι με τους οποίους κάποια έργα έφτασαν μέχρι τις μέρες μας, δόθηκαν από επιμελητές, συλλέκτες, εμπόρους, ειδήμονες και άλλους πολλά χρόνια μετά τη δημιουργία τους και κατέληξαν σε κωμικές παρεξηγήσεις ή προσβλητικές παραμορφώσεις του αρχικού περιεχομένου των έργων αυτών. Ακόμη και σε αυτήν την περίπτωση, βέβαια, η αλλαγή τίτλων δεν είναι ποτέ μια απλή ιστορικά ή επιστημονικά διαδικασία στην επιστήμη της Ιστορίας της Τέχνης, αλλά ένα τέλειο παράδειγμα της συγκεκριμένης κατηγορίας είναι και η νέα «ονομασία» του έργου του Degas από τη National Gallery: Επιβεβαιώνει περίτρανα την αρχή ότι όταν οι υπάρχοντες τίτλοι είναι στρεβλά προϊόντα εξωτερικών σκοπιμοτήτων, τότε όχι μόνον μπορούν, αλλά επιβάλλεται, με συγκεκριμένα πρωτόκολλα, να αλλάζουν.

Εμείς δεν θα περιμένουμε σε κανένα ροζ συννεφάκι να γίνει κάτι τέτοιο άμεσα ή από μόνο του. Θα θυμίσουμε μάλιστα ότι σε μια άλλη δημόσια συλλογή του βρετανικού κράτους, την Government Art Collections, εκκρεμεί, εδώ πολύ κοντύτερα στη γειτονιά μας, μία ακόμη κρισιμότερη μετονομασία ενός άλλου έργου-ορόσημο. Ο περίφημος «Λόρδος Βύρωνας με Σουλιώτικη Φορεσιά», το διαμάντι στο στέμμα της πρεσβείας του Ηνωμένου Βασιλείου στην Αθήνα, περιμένει ανυπόμονα, όπως έχω δείξει αλλού, να του δοθεί πίσω το πραγματικό του όνομα και το πραγματικό του νόημα: Προσωπογραφία ενός Ευγενούς (του Λόρδου Βύρωνα) με τη Φορεσιά ενός Αλβανού. Ο γνήσιος αυτός τίτλος του έργου συνοψίζει τέλεια τις ιδιαιτερότητες του περιεχομένου του: Με αυτό εξάλλου το όνομα έγινε γνωστός στο κοινό της εποχής, με αυτό το όνομα τον συνέλαβε, τον παρήγγειλε, τον πρωτοεξέθεσε και τον προήγαγε, με τεράστια επιτυχία, ο ίδιος ο παραγγελιοδότης -και θέμα- του έργου, ο Λόρδος Βύρωνας. Μπορεί αναχρονιστικές εθνικές και φιλελληνικές προβολές πάνω στον πίνακα να κρίθηκαν βολικές την εποχή της ψυχροπολεμικής πολιτισμικής διπλωματίας, όταν το 1952 το έργο πέρασε στην κατοχή της βρετανικής κυβέρνησης και μετά κατέφθασε στην πρεσβεία στην Ελλάδα με τη νέα του… παρονομασία. Παρ’ όλα αυτά, ο σεβασμός στην κοινή ιστορική και τεχνοϊστορική λογική ή, αν αυτό για μερικούς δεν φτάνει, τότε ο σεβασμός στην ίδια τη σπουδαία βρετανική ιστορία αυτού του θρυλικού πίνακα, απαιτούν να αναπροσαρμοστεί γρήγορα το τρέχον «ψευδώνυμο» του έργου στον γνήσιο τίτλο του.

Σαν πολλοί σκελετοί δεν φαίνεται να έχουν μαζευτεί στην ντουλάπα του δυτικού «πολιτισμού»; Αντί να βγάζουμε μερικούς από κει μέσα, είναι συνετό να προσθέτουμε κι άλλους;

*Ο Αρ. Σαραφιανός είναι επίκουρος καθηγητής στην Ιστορία της Ευρωπαϊκής Τέχνης στο Πανεπιστήμιο Ιωαννίνων.

Ετικέτες:

Δείτε ακόμα...