Ο σοβιετικός σοσιαλιστικός ρεαλισμός στην 7η τέχνη

Στο 1ο μέρος του αφιερώματος στα πρώτα χρόνια της μετάβασης, στο νέο κινηματογράφο της ΕΣΣΔ μέσα από αντιφάσεις και δύσκολες συνθήκες στα πρώτα χρόνια της επανάστασης που αποτέλεσε χρυσή εποχή στην ιστορία της 7ης τέχνης σε παγκόσμιο επίπεδο.
Όπως συμβαίνει πάντα κάποιοι πιονιέροι avant-garde (με την πραγματική σημασία της λέξης = εμπροσθοφυλακή), αναλαμβάνουν να βγάλουν τα κάστανα από τη φωτιά, δημιουργώντας μια πρωτοπορία –στην τέχνη γενικότερα, που εμπεριέχει αυτό που ταξικά εκφράζει ο καλλιτέχνης σαν εύπλαστο κοινωνικό στρώμα, σε ένα εποικοδόμημα -ακόμη ασταθές, όπου συνυπάρχουν το παλιό και το καινούργιο, που ακόμη κυοφορείται.
Κείνα τα πρώτα χρόνια ο σοσιαλιστικός ρεαλισμός στη Σοβιετική Ένωση, μόλις είχε «σκάσει μύτη»
 και ήταν -ας πούμε, στο μεταίχμιο αποδίδοντας την πραγματικότητα ναι μεν με μορφή που εκφεύγει από την νατουραλιστική-φωτογραφική απεικόνιση και –κοιτώντας μπροστά προσπαθεί να τονίσει ή και να μετουσιώσει συγκεκριμένα χαρακτηριστικά του θέματος μέσα από συγκεκριμένες τεχνοτροπίες, αλλά  το δόγμα «η Τέχνη για την Τέχνη» (ars gratia artis) παρέμενε ακόμη ζωντανό και οι αναζητήσεις ήταν συχνά ξέμπαρκες.

Τον Σε­πτέμ­βρη του 1917 ιδρύ­ε­ται με πρω­το­βου­λία του Λου­να­τσάρ­σκυ η «Προ­λετ­κούλτ» με σκοπό να ενθαρ­ρύ­νει τους νέους ερ­γά­τες ν΄ ανα­πτύ­ξουν μια προλε­τα­ρια­κή κουλ­τού­ρα.
Σ΄ αυτήν με­τέ­χουν οι Κα­λί­νιν και Σαμοΐλωβ και μέσα στο πρό­γραμ­μά της εντάσ­σε­ται και η με­τα­τρο­πή του κινη­μα­το­γρά­φου σε όπλο για τη συ­νει­δη­το­ποί­η­ση και την πάλη της ερ­γα­τι­κής τάξης. Ο ίδιος ο Λουνατσάρσκυ είχε πλού­σια κλα­σι­κή παι­δεία, αλλά συ­μπα­θού­σε τα νέα ρεύ­μα­τα.
Κά­πο­τε ο Λένιν μπρο­στά σε ένα φου­του­ρι­στι­κό γλυ­πτό είπε: «δεν κα­τα­λα­βαί­νω τί­πο­τα, ρω­τή­στε τον Λου­να­τσάρ­σκυ».

Οι δια­κη­ρύ­ξεις της «Προ­λετ­κούλτ», εμνευ­σμέ­νες από τον εμπει­ρο­κρι­τι­κι­στή Μπο­γδά­νωφ, τό­νι­ζαν πως η τέχνη είναι από τα πιο ισχυ­ρά όρ­γα­να των τα­ξι­κών δυνά­με­ων και πως το προ­λε­τα­ριά­το μπο­ρεί να δημιουργή­σει τη νέα κουλ­τού­ρα με την αυ­θόρ­μη­τη ενέρ­γειά του και τη βο­ή­θεια του επα­να­στα­τι­κού πνεύ­μα­τος. Απο­τέ­λε­σμα ήταν να δη­μιουρ­γη­θούν μέσα στην Προ­λετ­κούλτ δυο τά­σεις:
1) των προ­λε­τα­ρί­ων συγ­γρα­φέ­ων και
2) των φου­του­ρι­στών, από εκ­προ­σώ­πους της προ­ε­πα­να­στα­τι­κής κουλ­τού­ρας και της Αβάν Γκάρντ που προ­σχώ­ρη­σαν εκεί.

Στη συ­νέ­χεια της επα­νά­στα­σης ο Κου­λέ­χωφ, ο Βερ­τώφ και ο Τισέ (κα­το­πι­νός οπε­ρα­τέρ του Αϊ­ζεν­στάιν) γυ­ρί­ζουν επί­και­ρα από τις μάχες. Η με­γά­λη έλ­λει­ψη του φιλμ τους ανα­γκά­ζει να κα­τα­φύ­γουν στο μο­ντάζ.
Η δυ­σκο­λία αυτή ήταν ένας από τους λό­γους που συ­νέ­βα­λαν στην ανά­πτυ­ξη του σο­βιε­τι­κού κι­νη­μα­το­γρά­φου.

АКТ- Film Factory Χαν­τζόν­κο­βо
АКТ о-киностудии-на-севастопольской (στού­ντιο A. Khanzhonkov στη Γιάλ­τα-1918-1919)

Στο τέλος του πο­λέ­μου δια­μορ­φώ­νο­νται τρεις ομά­δες που ανή­κουν στον πει­ρα­μα­τι­κό κι­νη­μα­το­γρά­φο και στην Αβάν Γκάρντ: «Οι Κι­νόκς» του Βερ­τώφ, το «Πειρα­μα­τι­κό ερ­γα­στή­ρι» του Κου­λέ­χωφ και η «Η Φά­μπρι­κα του Εκ­κε­ντρι­κού Ηθο­ποιού» : F.E.K.S.

ℹ️  Η πα­ρα­γω­γή ται­νιών με­γά­λου μή­κους ανά έτος ήταν : το 1918 – 1919 |>6 ται­νί­ες, 1920 – 57, από αυτές 29 με­γά­λου μή­κους, το 1921 |>12, το 1922 |>16, το 1923|>8, … 1924 |>69, 1925|>80, 1926 |>102 ται­νί­ες, 1927|>118, 1928 |>124, 1929 |> 92, το 1930 |> 128 ται­νί­ες
Συ­νο­λι­κά πα­ρή­χθη­σαν 841 ται­νί­ες κατά την πε­ρί­ο­δο 1918 – 1930.
Στη Ρωσία το 1913 υπήρ­χαν 1412 κι­νη­μα­το­γρά­φοι , με­τα­ξύ των οποί­ων οι 137 στην (Αγία) Πε­τρού­πο­λη και οι 67 στη Μόσχα.
ℹ️  Κατά τη διάρ­κεια της Επα­νά­στα­σης και του εμ­φύ­λιου, ο αριθ­μός των κι­νη­μα­το­γρά­φων μειώ­νε­ται κατά το ήμισυ, αλλά κατά τα επό­με­να έτη άρ­χι­σε να αυξάνεται ρα­γδαία. το 1925 υπήρ­χαν 2000 κι­νη­μα­το­γρά­φοι,

  • 1928 –  800
  • 1934 –  290
  • 1951 –  420
  • 1960 – 103.387
  • 1972 – 156.913
  • 1982 – 151.753
  • 1987 – 153.017

Κό­ντρα σε όλες τις δυ­σκο­λί­ες

Στα πρώτα του βή­μα­τα, ο σο­βιε­τι­κός κι­νη­μα­το­γρά­φος αντι­με­τώ­πι­σε σο­βα­ρές δυ­σκο­λί­ες. Πέρα από το ότι –όπως ει­πώ­θη­κε οι ιδιο­κτή­τες των με­γά­λων κι­νη­μα­το­γρά­φων έκλει­σαν τις αί­θου­σές τους, πα­ρα­γω­γοί πέ­ρα­σαν στο λευκό στρα­τό και άλλοι με­τα­νά­στευ­σαν μαζί με πιο τους γνω­στούς ηθο­ποιούς, τε­χνι­κούς και σκη­νο­θέ­τες. Μένει μια μαγιά – ο Αϊ­ζεν­στάιν, για πα­ρά­δειγ­μα, ήταν μη­χα­νι­κός – που στε­λε­χώ­νει, εκ του μη­δε­νός τον νέο σο­βιε­τι­κό κι­νη­μα­το­γρά­φο.

Ακόμα και η ανά­πτυ­ξη του μο­ντάζ, που τόσα οφεί­λει στους Σο­βιε­τι­κούς κι­νη­μα­το­γρα­φι­στές, προ­ήλ­θε από ανά­γκη!
Η έλ­λει­ψη ακα­τέρ­γα­στου φιλμ ήταν μια πραγ­μα­τι­κό­τη­τα που βίωνε το νεαρό σο­βιε­τι­κό κρά­τος, λόγω του μποϊ­κο­τάζ που του έκα­ναν τα κα­πι­τα­λι­στι­κά κράτη και έτσι γεν­νή­θη­κε η ανά­γκη πει­ρα­μα­τι­σμού, με χρήση σύ­ντο­μων θραυ­σμά­των ει­κό­νων.
Την πε­ρί­ο­δο της ιμπε­ρια­λι­στι­κής επέμ­βα­σης ενά­ντια στη σο­βιε­τι­κή εξου­σία, το 1918, από κα­πι­τα­λι­στι­κά κράτη, το μπολ­σε­βί­κι­κο κρά­τος επέν­δυε ό,τι σε­λι­λόιντ έβρι­σκε και όποιους τε­χνι­κούς πό­ρους μπο­ρού­σε να κι­νη­το­ποι­ή­σει στην αδια­πραγ­μά­τευ­τη ανα­γκαιό­τη­τα των και­ρών, στην προ­πα­γάν­δα.
Το κέ­ντρο βά­ρους έπε­φτε στη σύν­θε­ση κι­νη­μα­το­γρα­φη­μέ­νων επι­καί­ρων από τα μέ­τω­πα, μαζί με πα­λαιό­τε­ρο υλικό που «κο­βό­ταν και ρα­βό­ταν» συ­νε­χώς, χρη­σι­μο­ποιώ­ντας το ίδιο υλικό, για νέους πο­λι­τι­κούς στό­χους.
Από τον πει­ρα­μα­τι­σμό αυτό γεν­νή­θη­κε η πε­ποί­θη­ση για την κα­θο­ρι­στι­κή ση­μα­σία του μο­ντάζ ως προς το φιλ­μι­κό απο­τέ­λε­σμα. Δεν είναι υπερ­βο­λή να πούμε ότι το μο­ντάζ γεν­νή­θη­κε και εξε­λί­χθη­κε στην ΕΣΣΔ.

Ο ομι­λών κι­νη­μα­το­γρά­φος ξε­κί­νη­σε αρ­γό­τε­ρα στην ΕΣΣΔ, επει­δή πε­ρί­με­ναν την τε­λειο­ποί­η­ση των εγ­χώ­ριων με­θό­δων, προ­κει­μέ­νου να μην πλη­ρώ­σουν πο­σο­στά στο εξω­τε­ρι­κό.
Το 1925 λει­τουρ­γού­σαν μόνο 2.000 αί­θου­σες σε όλη την ΕΣΣΔ. Με το πρώτο όμως πε­ντά­χρο­νο πλάνο, ο αριθ­μός αυτός ανέ­βη­κε στις 9.800 το 1928…

Σπου­δαί­οι εκ­πρό­σω­ποι

Ανα­φε­ρό­μα­στε ξε­χω­ρι­στά (επι­γραμ­μα­τι­κά -και αδι­κώ­ντας κά­ποιες 10ά­δες άλ­λους) σε πέντε με­γά­λους Σο­βιε­τι­κούς κι­νη­μα­το­γρα­φι­στές, που προ­σπά­θη­σαν με το έργο τους να «αι­σθη­το­ποι­ή­σουν» αυτό το με­γά­λο που συ­ντε­λού­νταν στην ΕΣΣΔ, την οι­κο­δό­μη­ση της σο­σια­λι­στι­κής εξου­σί­ας.
Γι’ αυτό, άλ­λω­στε, πολλά από τα έργα τους, που σή­με­ρα θε­ω­ρού­νται αξε­πέ­ρα­στα, δι­δά­σκο­νται ακόμα στις κι­νη­μα­το­γρα­φι­κές σχο­λές και είναι μέσα στις κα­λύ­τε­ρες ται­νί­ες του 20ού αιώνα, προ­έ­κυ­ψαν από πα­ραγ­γε­λία της σο­βιε­τι­κής εξου­σί­ας.
Αυτοί οι σκη­νο­θέ­τες είναι οι Λεβ Κου­λέ­σοφΤζί­γκα Βερ­τόφΣερ­γκέι Αϊ­ζεν­στάιν, (δείτε και εδώΒσέ­βο­λοντ Που­ντόβ­κιν και Αλε­ξά­ντερ Ντοβ­ζέν­κο.

Ο Βερ­τόφ, ξε­κι­νώ­ντας σαν οπε­ρα­τέρ επι­καί­ρων το 1918 και βα­σι­ζό­με­νος σε μια οπτι­κή που απορ­ρί­πτει οποια­δή­πο­τε σκη­νο­θε­τι­κή μυ­θο­πλα­στι­κή πα­ρέμ­βα­ση πάνω στην πραγ­μα­τι­κό­τη­τα, δια­κη­ρύσ­σει τις αρχές του «Κι­νη­μα­το­γρά­φου – μάτι». Με τα έργα του τί­θε­νται οι βά­σεις του ντο­κι­μα­ντέρ. Ο Βερ­τόφ ήταν αυτός που, για πρώτη φορά, έβαλε μια δεύ­τε­ρη κά­με­ρα να κα­τα­γρά­φει την πρώτη, με στόχο την κα­τά­κτη­ση της από­λυ­της αλή­θειας.

Σεργκέι Αϊζενστάιν

Αν υπάρ­χει μια έν­νοια, που πε­ρισ­σό­τε­ρο από κάθε άλλη εξε­ρευ­νή­θη­κε και με­λε­τή­θη­κε θε­ω­ρη­τι­κά και δο­κι­μά­στη­κε από τα πρώτα χρό­νια του σο­βιε­τι­κού κι­νη­μα­το­γρά­φου, αυτή είναι η έν­νοια του μο­ντάζ. Ο Σο­βιε­τι­κός σκη­νο­θέ­της Κου­λέ­σοφ πραγ­μα­το­ποί­η­σε διά­φο­ρα κι­νη­μα­το­γρα­φι­κά πει­ρά­μα­τα που επι­βε­βαιώ­νουν τον ση­μα­ντι­κό, κα­θο­ρι­στι­κό ρόλο του μο­ντάζ στο σι­νε­μά.
Χα­ρα­κτη­ρι­στι­κό είναι το πεί­ρα­μα με τον ηθο­ποιό Μο­ζού­κιν, το οποίο θα προ­βλη­θεί και στην εκ­δή­λω­ση. Στον Κου­λέ­σοφ ακόμα χρε­ώ­νε­ται η προ­σπά­θεια για μια με­θο­δι­κή με­λέ­τη της κι­νη­μα­το­γρα­φι­κής γλώσ­σας, που μέχρι τότε είχε ανα­πτυ­χθεί στη βάση μιας αυ­θόρ­μη­της εμπει­ρί­ας των πρώ­των κι­νη­μα­το­γρα­φι­στών.

Αυτός που απα­σχο­λή­θη­κε πε­ρισ­σό­τε­ρο ίσως από οποιον­δή­πο­τε άλλο με την έν­νοια του μο­ντάζ είναι ο Σερ­γκέι Αϊ­ζεν­στάιν.
Το μο­ντάζ δεν αντι­με­τω­πί­ζε­ται πια σαν μια τε­χνι­κή δια­δι­κα­σία, αλλά σαν έν­νοια που εν­σω­μα­τώ­νει την αντι­πα­ρά­θε­ση όλων των δια­φο­ρε­τι­κών στοι­χεί­ων του φιλμ.
Το μο­ντάζ για τον Αϊ­ζεν­στάιν είναι μέσο τόσο για ανά­λυ­ση όσο και για σύν­θε­ση, είναι μια πράξη – κι όχι ένα βλέμ­μα – μια πράξη ερ­μη­νεί­ας της πραγ­μα­τι­κό­τη­τας.

Ο Αϊ­ζεν­στάιν δεν ανα­πα­ρά­γει την πραγ­μα­τι­κό­τη­τα, την «κα­τα­σκευά­ζει», απο­δί­δει την ουσία της πραγ­μα­τι­κό­τη­τας.
Το πε­ρί­φη­μο «ιδε­ο­λο­γι­κό», «δια­λε­κτι­κό» του μο­ντάζ ενι­σχύ­ει το νόημα μιας ει­κό­νας, με την αντι­πα­ρά­θε­ση μιας άλλης, που δεν ανή­κει ανα­γκα­στι­κά στο ίδιο επει­σό­διο. Σύμ­φω­να με τον Αϊ­ζεν­στάιν η πα­ρά­θε­ση δύο κομ­μα­τιών ται­νί­ας μοιά­ζει πιο πολύ με το γι­νό­με­νο παρά με το άθροι­σμά τους ως προς το ότι το απο­τέ­λε­σμα δια­φέ­ρει ποιο­τι­κά από την πα­ρά­θε­ση και την πρό­σθε­ση του κα­θε­νός από τα συ­στα­τι­κά, παρ­μέ­να χω­ρι­στά. Στην εκ­δή­λω­ση θα προ­βλη­θούν χα­ρα­κτη­ρι­στι­κά πα­ρα­δείγ­μα­τα από ται­νί­ες του όπως, «Απερ­γία», «Θω­ρη­κτό Πο­τέμ­κιν» και «Οκτώ­βρης».

Αϊ­ζεν­στάιν – Αλέ­ξαν­δρος Νέφ­σκι (1938) Sergei M. Eisenstein, Sergei Blinnikov, Lev Fenin, Nikolai Vitovtov, Vladimir Yershov, A. Gulkovski

Ζυ­μώ­σεις και συ­γκρού­σεις πάνω στη δρα­μα­τουρ­γία του νε­α­ρού κι­νη­μα­το­γρά­φου γεν­νούν τις από­ψεις του Που­ντόβ­κιν για τον κι­νη­μα­το­γρα­φι­κό ηθο­ποιό (εφεύ­ρε­ση της υπο­κρι­τι­κής στον κι­νη­μα­το­γρά­φο). Χα­ρα­κτη­ρι­στι­κό του έργο «Η Μάνα».
Ο Ντοβ­ζέν­κο, τέλος, στις ται­νί­ες του ανα­δει­κνύ­ει το τυ­πι­κό των χα­ρα­κτή­ρων. «Οι ήρωές μου είναι εκ­πρό­σω­ποι της τάξης τους και η συ­μπε­ρι­φο­ρά τους το ίδιο», έλεγε.

Ο σοσιαλιστικός ρεαλισμός στο στόχαστρο 100 χρόνια μετά

Ο σοσιαλιστικός ρεαλισμός, που ανέκαθεν συγκέντρωνε τα εμπαθή πυρά της αστικής προπαγάνδας, στις μέρες μας δέχεται τη λάσπη με τους τόνους, αποτελώντας ένα από τα αγαπημένα θέματα της ξεδιάντροπης εκστρατείας της Ευρωπαϊκής Ένωσης για την εξίσωση του κομμουνισμού με το φασισμό.
Σωρεία άρθρων στις αστικές εφημερίδες και όχι μόνο -γιατί δεν πρέπει να ξεχνάμε το «αριστερό» άλλοθι και τα εκλεπτυσμένα επιχειρήματα που προσφέρει σ’ αυτή την επίθεση ο αναθεωρητισμός κι ο οπορτουνισμός- «φιλοτεχνούν» ένα εξάμβλωμα που το βαφτίζουν «σοσιαλιστικό ρεαλισμό».
Τα βασικά χαρακτηριστικά που του προσδίδουν είναι ένα σχηματικό και στείρο περιεχόμενο εξύμνησης και ωραιοποίησης του σοσιαλισμού και προπαντός των ηγετών του, μέσα από μια επίπεδη, επιφανειακή, φωτογραφική μορφή. Στη συνέχεια τον επισείουν σαν σκιάχτρο πάνω από τα κεφάλια μας: «Προσέξτε! Ο σοσιαλιστικός ρεαλισμός δεν είναι απλά αποτυχημένος, αναχρονιστικός και κακόγουστος, αλλά και απειλητικός και ανεπανόρθωτα βλαβερός για τη δημοκρατία»!

Κάθε λογικός άνθρωπος θα αναρωτηθεί: Γιατί τόσος μόχθος, τόσο ξόδεμα φαιάς ουσίας και χρήματος για να αποκαθηλωθεί αυτό το «νεκρό» «γραφειοκρατικό κατασκεύασμα», που αντί για αισθητική συγκίνηση μόνο αποστροφή και απέχθεια, όπως λένε, μπορεί να προκαλέσει;
Είναι ολοφάνερο πως γενικότερος στόχος αυτής της επίθεσης δεν είναι ο σοσιαλιστικός ρεαλισμός, αλλά το κοινωνικό σύστημα που τον γέννησε.

Η αποδοκιμασία του σοσιαλιστικού ρεαλισμού είναι ένας ακόμη όρος για την απόρριψη της εργατικής εξουσίας, του σοσιαλισμού, ως συστήματος «αποτυχημένου» σε όλους τους κοινωνικούς τομείς, ακόμη και σε εκείνους -όπως η τέχνη- που για πολλά χρόνια διατηρούσε στα μάτια κάθε τίμιου ανθρώπου φανερή υπεροχή.
Η παράλληλη όμως επιδίωξη αυτής της εκστρατείας να συκοφαντηθεί ο ίδιος ο σοσιαλιστικός ρεαλισμός ούτε ευκαταφρόνητη ούτε δευτερεύουσας σημασίας είναι για την αστική τάξη. Με την πείρα αιώνων που διαθέτει από την ενσωμάτωση της τέχνης στους σκοπούς της -προοδευτικούς τον καιρό των αστικών επαναστάσεων, πνευματικής και ηθικής απονάρκωσης στην εποχή μας- τρομάζει με την ιδέα ότι το ακαταμάχητο αυτό πνευματικό όπλο μπορεί να αξιοποιηθεί πιο ώριμα στον καιρό μας, από τους καλλιτεχνικούς εκπροσώπους της εργατικής τάξης για το δικό της σκοπό, την πάλη για την κοινωνική απελευθέρωση.

Επειδή λοιπόν ο σοσιαλιστικός ρεαλισμός είναι τέχνη στρατευμένη στην υπόθεση του σοσιαλισμού-κομμουνισμού, γι’ αυτό η αστική τάξη τον πολεμά, με το αδυσώπητο μένος που πολεμά και το ίδιο το ταξικό εργατικό κίνημα. Δεν έχει άδικο. Η σοσιαλιστική ρεαλιστική τέχνη, έχοντας για στόχο της όχι μόνο να αποκαλύπτει την αλήθεια για τη σημερινή ζωή, αλλά και να οργανώνει τις διαθέσεις για την επαναστατική αλλαγή της, είναι πράγματι τέχνη «απειλητική και ανεπανόρθωτα βλαβερή» για την αστική εξουσία. Ειδικά στις μέρες μας -που εκτός από νέα βάσανα μπορούν να κυοφορήσουν και νέες συνειδήσεις- αυτός είναι ένας σπουδαίος λόγος για να μπει κάτω από τις σημαίες της κάθε καλλιτέχνης και δημιουργός που αφουγκράζεται το βηματισμό της ιστορίας.

Έτσι κι αλλιώς, οποιοσδήποτε καλλιτέχνης, ανεξάρτητα αν το συνειδητοποιεί ή όχι, είναι στρατευμένος. Η τέχνη είναι μια μορφή κοινωνικής συνείδησης, μια ιδιαίτερη, υποκειμενική εκδήλωση της αντανάκλασης της πραγματικότητας στη συνείδηση του καλλιτέχνη. Σε μια πραγματικότητα που οι κοινωνικές τάξεις ανταγωνίζονται μεταξύ τους με συγκρουόμενα συμφέροντα και αντίμαχες απαιτήσεις, η ανθρώπινη συνείδηση δεν μπορεί να μένει αμερόληπτη. Ακόμη και στην περίπτωση όπου ο καλλιτέχνης δείχνει αδιάφορος για την κοινωνική κίνηση, δίχως πολιτικές και ιδεολογικές προθέσεις μέσα στο έργο του «βρίσκεται κρυμμένη μια ιδεολογία, που αντιπροσωπεύει και εκφράζει κάποια κοινωνική συνείδηση και με έναν τρόπο εξυπηρετεί τάξεις, συμφέροντα, τάσεις και σκοπούς» (Μ. Αυγέρη « Βασικό θεώρημα», Θεωρητικά, Απαντα, τόμος Β΄, εκδ. «Νέα Τέχνη», 1964).

Δείτε και:

Επιμέλεια Γιάννης Παπαγιάννης

Δείτε ακόμα...