Στο 1ο μέρος του αφιερώματος στα πρώτα χρόνια της μετάβασης, στο νέο κινηματογράφο της ΕΣΣΔ μέσα από αντιφάσεις και δύσκολες συνθήκες στα πρώτα χρόνια της επανάστασης που αποτέλεσε χρυσή εποχή στην ιστορία της 7ης τέχνης σε παγκόσμιο επίπεδο.
Όπως συμβαίνει πάντα κάποιοι πιονιέροι avant-garde (με την πραγματική σημασία της λέξης = εμπροσθοφυλακή), αναλαμβάνουν να βγάλουν τα κάστανα από τη φωτιά, δημιουργώντας μια πρωτοπορία –στην τέχνη γενικότερα, που εμπεριέχει αυτό που ταξικά εκφράζει ο καλλιτέχνης σαν εύπλαστο κοινωνικό στρώμα, σε ένα εποικοδόμημα -ακόμη ασταθές, όπου συνυπάρχουν το παλιό και το καινούργιο, που ακόμη κυοφορείται.
Κείνα τα πρώτα χρόνια ο σοσιαλιστικός ρεαλισμός στη Σοβιετική Ένωση, μόλις είχε «σκάσει μύτη» και ήταν -ας πούμε, στο μεταίχμιο αποδίδοντας την πραγματικότητα ναι μεν με μορφή που εκφεύγει από την νατουραλιστική-φωτογραφική απεικόνιση και –κοιτώντας μπροστά προσπαθεί να τονίσει ή και να μετουσιώσει συγκεκριμένα χαρακτηριστικά του θέματος μέσα από συγκεκριμένες τεχνοτροπίες, αλλά το δόγμα «η Τέχνη για την Τέχνη» (ars gratia artis) παρέμενε ακόμη ζωντανό και οι αναζητήσεις ήταν συχνά ξέμπαρκες.
Τον Σεπτέμβρη του 1917 ιδρύεται με πρωτοβουλία του Λουνατσάρσκυ η «Προλετκούλτ» με σκοπό να ενθαρρύνει τους νέους εργάτες ν΄ αναπτύξουν μια προλεταριακή κουλτούρα.
Σ΄ αυτήν μετέχουν οι Καλίνιν και Σαμοΐλωβ και μέσα στο πρόγραμμά της εντάσσεται και η μετατροπή του κινηματογράφου σε όπλο για τη συνειδητοποίηση και την πάλη της εργατικής τάξης. Ο ίδιος ο Λουνατσάρσκυ είχε πλούσια κλασική παιδεία, αλλά συμπαθούσε τα νέα ρεύματα.
Κάποτε ο Λένιν μπροστά σε ένα φουτουριστικό γλυπτό είπε: «δεν καταλαβαίνω τίποτα, ρωτήστε τον Λουνατσάρσκυ».
Οι διακηρύξεις της «Προλετκούλτ», εμνευσμένες από τον εμπειροκριτικιστή Μπογδάνωφ, τόνιζαν πως η τέχνη είναι από τα πιο ισχυρά όργανα των ταξικών δυνάμεων και πως το προλεταριάτο μπορεί να δημιουργήσει τη νέα κουλτούρα με την αυθόρμητη ενέργειά του και τη βοήθεια του επαναστατικού πνεύματος. Αποτέλεσμα ήταν να δημιουργηθούν μέσα στην Προλετκούλτ δυο τάσεις:
1) των προλεταρίων συγγραφέων και
2) των φουτουριστών, από εκπροσώπους της προεπαναστατικής κουλτούρας και της Αβάν Γκάρντ που προσχώρησαν εκεί.
Στη συνέχεια της επανάστασης ο Κουλέχωφ, ο Βερτώφ και ο Τισέ (κατοπινός οπερατέρ του Αϊζενστάιν) γυρίζουν επίκαιρα από τις μάχες. Η μεγάλη έλλειψη του φιλμ τους αναγκάζει να καταφύγουν στο μοντάζ.
Η δυσκολία αυτή ήταν ένας από τους λόγους που συνέβαλαν στην ανάπτυξη του σοβιετικού κινηματογράφου.
Στο τέλος του πολέμου διαμορφώνονται τρεις ομάδες που ανήκουν στον πειραματικό κινηματογράφο και στην Αβάν Γκάρντ: «Οι Κινόκς» του Βερτώφ, το «Πειραματικό εργαστήρι» του Κουλέχωφ και η «Η Φάμπρικα του Εκκεντρικού Ηθοποιού» : F.E.K.S.
ℹ️ Η παραγωγή ταινιών μεγάλου μήκους ανά έτος ήταν : το 1918 – 1919 |>6 ταινίες, 1920 – 57, από αυτές 29 μεγάλου μήκους, το 1921 |>12, το 1922 |>16, το 1923|>8, … 1924 |>69, 1925|>80, 1926 |>102 ταινίες, 1927|>118, 1928 |>124, 1929 |> 92, το 1930 |> 128 ταινίες
Συνολικά παρήχθησαν 841 ταινίες κατά την περίοδο 1918 – 1930.
Στη Ρωσία το 1913 υπήρχαν 1412 κινηματογράφοι , μεταξύ των οποίων οι 137 στην (Αγία) Πετρούπολη και οι 67 στη Μόσχα.
ℹ️ Κατά τη διάρκεια της Επανάστασης και του εμφύλιου, ο αριθμός των κινηματογράφων μειώνεται κατά το ήμισυ, αλλά κατά τα επόμενα έτη άρχισε να αυξάνεται ραγδαία. το 1925 υπήρχαν 2000 κινηματογράφοι,
- 1928 – 800
- 1934 – 290
- 1951 – 420
- 1960 – 103.387
- 1972 – 156.913
- 1982 – 151.753
- 1987 – 153.017
Κόντρα σε όλες τις δυσκολίες
Στα πρώτα του βήματα, ο σοβιετικός κινηματογράφος αντιμετώπισε σοβαρές δυσκολίες. Πέρα από το ότι –όπως ειπώθηκε οι ιδιοκτήτες των μεγάλων κινηματογράφων έκλεισαν τις αίθουσές τους, παραγωγοί πέρασαν στο λευκό στρατό και άλλοι μετανάστευσαν μαζί με πιο τους γνωστούς ηθοποιούς, τεχνικούς και σκηνοθέτες. Μένει μια μαγιά – ο Αϊζενστάιν, για παράδειγμα, ήταν μηχανικός – που στελεχώνει, εκ του μηδενός τον νέο σοβιετικό κινηματογράφο.
Ακόμα και η ανάπτυξη του μοντάζ, που τόσα οφείλει στους Σοβιετικούς κινηματογραφιστές, προήλθε από ανάγκη!
Η έλλειψη ακατέργαστου φιλμ ήταν μια πραγματικότητα που βίωνε το νεαρό σοβιετικό κράτος, λόγω του μποϊκοτάζ που του έκαναν τα καπιταλιστικά κράτη και έτσι γεννήθηκε η ανάγκη πειραματισμού, με χρήση σύντομων θραυσμάτων εικόνων.
Την περίοδο της ιμπεριαλιστικής επέμβασης ενάντια στη σοβιετική εξουσία, το 1918, από καπιταλιστικά κράτη, το μπολσεβίκικο κράτος επένδυε ό,τι σελιλόιντ έβρισκε και όποιους τεχνικούς πόρους μπορούσε να κινητοποιήσει στην αδιαπραγμάτευτη αναγκαιότητα των καιρών, στην προπαγάνδα.
Το κέντρο βάρους έπεφτε στη σύνθεση κινηματογραφημένων επικαίρων από τα μέτωπα, μαζί με παλαιότερο υλικό που «κοβόταν και ραβόταν» συνεχώς, χρησιμοποιώντας το ίδιο υλικό, για νέους πολιτικούς στόχους.
Από τον πειραματισμό αυτό γεννήθηκε η πεποίθηση για την καθοριστική σημασία του μοντάζ ως προς το φιλμικό αποτέλεσμα. Δεν είναι υπερβολή να πούμε ότι το μοντάζ γεννήθηκε και εξελίχθηκε στην ΕΣΣΔ.
Ο ομιλών κινηματογράφος ξεκίνησε αργότερα στην ΕΣΣΔ, επειδή περίμεναν την τελειοποίηση των εγχώριων μεθόδων, προκειμένου να μην πληρώσουν ποσοστά στο εξωτερικό.
Το 1925 λειτουργούσαν μόνο 2.000 αίθουσες σε όλη την ΕΣΣΔ. Με το πρώτο όμως πεντάχρονο πλάνο, ο αριθμός αυτός ανέβηκε στις 9.800 το 1928…
Σπουδαίοι εκπρόσωποι
Αναφερόμαστε ξεχωριστά (επιγραμματικά -και αδικώντας κάποιες 10άδες άλλους) σε πέντε μεγάλους Σοβιετικούς κινηματογραφιστές, που προσπάθησαν με το έργο τους να «αισθητοποιήσουν» αυτό το μεγάλο που συντελούνταν στην ΕΣΣΔ, την οικοδόμηση της σοσιαλιστικής εξουσίας.
Γι’ αυτό, άλλωστε, πολλά από τα έργα τους, που σήμερα θεωρούνται αξεπέραστα, διδάσκονται ακόμα στις κινηματογραφικές σχολές και είναι μέσα στις καλύτερες ταινίες του 20ού αιώνα, προέκυψαν από παραγγελία της σοβιετικής εξουσίας.
Αυτοί οι σκηνοθέτες είναι οι Λεβ Κουλέσοφ, Τζίγκα Βερτόφ, Σεργκέι Αϊζενστάιν, (δείτε και εδώ) Βσέβολοντ Πουντόβκιν και Αλεξάντερ Ντοβζένκο.
Ο Βερτόφ, ξεκινώντας σαν οπερατέρ επικαίρων το 1918 και βασιζόμενος σε μια οπτική που απορρίπτει οποιαδήποτε σκηνοθετική μυθοπλαστική παρέμβαση πάνω στην πραγματικότητα, διακηρύσσει τις αρχές του «Κινηματογράφου – μάτι». Με τα έργα του τίθενται οι βάσεις του ντοκιμαντέρ. Ο Βερτόφ ήταν αυτός που, για πρώτη φορά, έβαλε μια δεύτερη κάμερα να καταγράφει την πρώτη, με στόχο την κατάκτηση της απόλυτης αλήθειας.
Αν υπάρχει μια έννοια, που περισσότερο από κάθε άλλη εξερευνήθηκε και μελετήθηκε θεωρητικά και δοκιμάστηκε από τα πρώτα χρόνια του σοβιετικού κινηματογράφου, αυτή είναι η έννοια του μοντάζ. Ο Σοβιετικός σκηνοθέτης Κουλέσοφ πραγματοποίησε διάφορα κινηματογραφικά πειράματα που επιβεβαιώνουν τον σημαντικό, καθοριστικό ρόλο του μοντάζ στο σινεμά.
Χαρακτηριστικό είναι το πείραμα με τον ηθοποιό Μοζούκιν, το οποίο θα προβληθεί και στην εκδήλωση. Στον Κουλέσοφ ακόμα χρεώνεται η προσπάθεια για μια μεθοδική μελέτη της κινηματογραφικής γλώσσας, που μέχρι τότε είχε αναπτυχθεί στη βάση μιας αυθόρμητης εμπειρίας των πρώτων κινηματογραφιστών.
Αυτός που απασχολήθηκε περισσότερο ίσως από οποιονδήποτε άλλο με την έννοια του μοντάζ είναι ο Σεργκέι Αϊζενστάιν.
Το μοντάζ δεν αντιμετωπίζεται πια σαν μια τεχνική διαδικασία, αλλά σαν έννοια που ενσωματώνει την αντιπαράθεση όλων των διαφορετικών στοιχείων του φιλμ.
Το μοντάζ για τον Αϊζενστάιν είναι μέσο τόσο για ανάλυση όσο και για σύνθεση, είναι μια πράξη – κι όχι ένα βλέμμα – μια πράξη ερμηνείας της πραγματικότητας.
Ο Αϊζενστάιν δεν αναπαράγει την πραγματικότητα, την «κατασκευάζει», αποδίδει την ουσία της πραγματικότητας.
Το περίφημο «ιδεολογικό», «διαλεκτικό» του μοντάζ ενισχύει το νόημα μιας εικόνας, με την αντιπαράθεση μιας άλλης, που δεν ανήκει αναγκαστικά στο ίδιο επεισόδιο. Σύμφωνα με τον Αϊζενστάιν η παράθεση δύο κομματιών ταινίας μοιάζει πιο πολύ με το γινόμενο παρά με το άθροισμά τους ως προς το ότι το αποτέλεσμα διαφέρει ποιοτικά από την παράθεση και την πρόσθεση του καθενός από τα συστατικά, παρμένα χωριστά. Στην εκδήλωση θα προβληθούν χαρακτηριστικά παραδείγματα από ταινίες του όπως, «Απεργία», «Θωρηκτό Ποτέμκιν» και «Οκτώβρης».
Ζυμώσεις και συγκρούσεις πάνω στη δραματουργία του νεαρού κινηματογράφου γεννούν τις απόψεις του Πουντόβκιν για τον κινηματογραφικό ηθοποιό (εφεύρεση της υποκριτικής στον κινηματογράφο). Χαρακτηριστικό του έργο «Η Μάνα».
Ο Ντοβζένκο, τέλος, στις ταινίες του αναδεικνύει το τυπικό των χαρακτήρων. «Οι ήρωές μου είναι εκπρόσωποι της τάξης τους και η συμπεριφορά τους το ίδιο», έλεγε.
Ο σοσιαλιστικός ρεαλισμός στο στόχαστρο 100 χρόνια μετά
Ο σοσιαλιστικός ρεαλισμός, που ανέκαθεν συγκέντρωνε τα εμπαθή πυρά της αστικής προπαγάνδας, στις μέρες μας δέχεται τη λάσπη με τους τόνους, αποτελώντας ένα από τα αγαπημένα θέματα της ξεδιάντροπης εκστρατείας της Ευρωπαϊκής Ένωσης για την εξίσωση του κομμουνισμού με το φασισμό.
Σωρεία άρθρων στις αστικές εφημερίδες και όχι μόνο -γιατί δεν πρέπει να ξεχνάμε το «αριστερό» άλλοθι και τα εκλεπτυσμένα επιχειρήματα που προσφέρει σ’ αυτή την επίθεση ο αναθεωρητισμός κι ο οπορτουνισμός- «φιλοτεχνούν» ένα εξάμβλωμα που το βαφτίζουν «σοσιαλιστικό ρεαλισμό».
Τα βασικά χαρακτηριστικά που του προσδίδουν είναι ένα σχηματικό και στείρο περιεχόμενο εξύμνησης και ωραιοποίησης του σοσιαλισμού και προπαντός των ηγετών του, μέσα από μια επίπεδη, επιφανειακή, φωτογραφική μορφή. Στη συνέχεια τον επισείουν σαν σκιάχτρο πάνω από τα κεφάλια μας: «Προσέξτε! Ο σοσιαλιστικός ρεαλισμός δεν είναι απλά αποτυχημένος, αναχρονιστικός και κακόγουστος, αλλά και απειλητικός και ανεπανόρθωτα βλαβερός για τη δημοκρατία»!
Κάθε λογικός άνθρωπος θα αναρωτηθεί: Γιατί τόσος μόχθος, τόσο ξόδεμα φαιάς ουσίας και χρήματος για να αποκαθηλωθεί αυτό το «νεκρό» «γραφειοκρατικό κατασκεύασμα», που αντί για αισθητική συγκίνηση μόνο αποστροφή και απέχθεια, όπως λένε, μπορεί να προκαλέσει;
Είναι ολοφάνερο πως γενικότερος στόχος αυτής της επίθεσης δεν είναι ο σοσιαλιστικός ρεαλισμός, αλλά το κοινωνικό σύστημα που τον γέννησε.
Η αποδοκιμασία του σοσιαλιστικού ρεαλισμού είναι ένας ακόμη όρος για την απόρριψη της εργατικής εξουσίας, του σοσιαλισμού, ως συστήματος «αποτυχημένου» σε όλους τους κοινωνικούς τομείς, ακόμη και σε εκείνους -όπως η τέχνη- που για πολλά χρόνια διατηρούσε στα μάτια κάθε τίμιου ανθρώπου φανερή υπεροχή.
Η παράλληλη όμως επιδίωξη αυτής της εκστρατείας να συκοφαντηθεί ο ίδιος ο σοσιαλιστικός ρεαλισμός ούτε ευκαταφρόνητη ούτε δευτερεύουσας σημασίας είναι για την αστική τάξη. Με την πείρα αιώνων που διαθέτει από την ενσωμάτωση της τέχνης στους σκοπούς της -προοδευτικούς τον καιρό των αστικών επαναστάσεων, πνευματικής και ηθικής απονάρκωσης στην εποχή μας- τρομάζει με την ιδέα ότι το ακαταμάχητο αυτό πνευματικό όπλο μπορεί να αξιοποιηθεί πιο ώριμα στον καιρό μας, από τους καλλιτεχνικούς εκπροσώπους της εργατικής τάξης για το δικό της σκοπό, την πάλη για την κοινωνική απελευθέρωση.
Επειδή λοιπόν ο σοσιαλιστικός ρεαλισμός είναι τέχνη στρατευμένη στην υπόθεση του σοσιαλισμού-κομμουνισμού, γι’ αυτό η αστική τάξη τον πολεμά, με το αδυσώπητο μένος που πολεμά και το ίδιο το ταξικό εργατικό κίνημα. Δεν έχει άδικο. Η σοσιαλιστική ρεαλιστική τέχνη, έχοντας για στόχο της όχι μόνο να αποκαλύπτει την αλήθεια για τη σημερινή ζωή, αλλά και να οργανώνει τις διαθέσεις για την επαναστατική αλλαγή της, είναι πράγματι τέχνη «απειλητική και ανεπανόρθωτα βλαβερή» για την αστική εξουσία. Ειδικά στις μέρες μας -που εκτός από νέα βάσανα μπορούν να κυοφορήσουν και νέες συνειδήσεις- αυτός είναι ένας σπουδαίος λόγος για να μπει κάτω από τις σημαίες της κάθε καλλιτέχνης και δημιουργός που αφουγκράζεται το βηματισμό της ιστορίας.
Έτσι κι αλλιώς, οποιοσδήποτε καλλιτέχνης, ανεξάρτητα αν το συνειδητοποιεί ή όχι, είναι στρατευμένος. Η τέχνη είναι μια μορφή κοινωνικής συνείδησης, μια ιδιαίτερη, υποκειμενική εκδήλωση της αντανάκλασης της πραγματικότητας στη συνείδηση του καλλιτέχνη. Σε μια πραγματικότητα που οι κοινωνικές τάξεις ανταγωνίζονται μεταξύ τους με συγκρουόμενα συμφέροντα και αντίμαχες απαιτήσεις, η ανθρώπινη συνείδηση δεν μπορεί να μένει αμερόληπτη. Ακόμη και στην περίπτωση όπου ο καλλιτέχνης δείχνει αδιάφορος για την κοινωνική κίνηση, δίχως πολιτικές και ιδεολογικές προθέσεις μέσα στο έργο του «βρίσκεται κρυμμένη μια ιδεολογία, που αντιπροσωπεύει και εκφράζει κάποια κοινωνική συνείδηση και με έναν τρόπο εξυπηρετεί τάξεις, συμφέροντα, τάσεις και σκοπούς» (Μ. Αυγέρη « Βασικό θεώρημα», Θεωρητικά, Απαντα, τόμος Β΄, εκδ. «Νέα Τέχνη», 1964).
Δείτε και:
- ΚΟΜΕΠ Για το σοσιαλιστικό ρεαλισμό των Ελένης Μηλιαρονικολάκη και Γιάννη Σκαρπερού
- Ριζοσπάστης Μπέρτολτ Μπρεχτ: Για το ρεαλισμό
- Αϊ-Στράτης και… σοσιαλιστικός ρεαλισμός – Χρονογράφημα του Κ. Βάρναλη στον «Ριζοσπάστη» στις 7 Μάρτη 1936
Επιμέλεια Γιάννης Παπαγιάννης